Analisi di una scena di “Good Will Hunting”

Perché questa scena funziona?

Vediamo la scena di “Good Will Hunting” in originale:

Vediamola anche in italiano:

Quello che credo sia lo shooting script della scena:

Questa invece la trascrizione dal film (Transcript from the movie):

Dopo aver letto le due versioni della scena ci accorgiamo che ci sono delle differenze. Andiamo ad analizzarle:

  • Non siedono su bleachers (gradinate allo scoperto) ma bensì su una bench (panchina) (questo probabilmente è dovuto ad una scelta logistica, produttiva o di inquadratura)

Bleachers:

  • c’è il laghetto ma non ci sono i bambini sulle Swan Boats (scelta produttiva, di costi; e poi ci sarebbe stato il problema di coordinarle e avrebbero tolto attenzione rispetto ai due.)

Questo è l’inizio che vediamo. Un totale con loro due nel mezzo – camera su cavalletto. Will (Matt Demon) inizia a parlare.

“So what’s this? A Taster’s Choice moment between guys? This is really nice. You got a thing for swans? Is this like a fetish? It’s something, like, maybe we need to devote some time to?”

sullo shooting script era:

“So what’s with this place? You have a swan fetish? Is this something you’d like to talk about?”

La frase che sentiamo è più più ricca e maggiormente forte nel suo sarcasmo. Più realistica. Carica di più il senso della risposta.

Mentre parla l’inquadratura che vediamo è il totale per Piano di Ascolto di Sean (Robin Williams)

Primo Piano di Sean – campo – camera a mano o spalla (è molto mobile) che non guarda Will (Matt Damon) (il totale ci ha comunque aiutati a capire le posizioni dei due) (si instaura una linea d’attenzione più bocca – orecchio che attraverso gli occhi)

Primo piano – Controcampo

Will finisce di parlare. Restiamo su Sean che comincia a parlare. Sempre Primo Piano – camera a mano. La camera come vedremo si muove per bilanciare gli spostamenti compiuti da Robin Williams.

SEAN I thought about what you said to me the other day, about my painting.

Le battute sono leggermente diverse ma per fortuna. Lascia la libertà agli attori di sentirle loro.

WILL eah?

Voice Off che fa sentire presenza ma ci permette di non andare su un primo piano di Will. (scelta di montaggio forse)

(introduzione al problema Ruoli ed Esperienza)

SEAN Stayed up half the night thinking about it. Something occurred to me, I fell into a deep peaceful sleep, and I haven’t thought about you since. You know what occurred to me?

WILL No.

SEAN You’re just a kid. You don’t have the faintest idea what you’re talking about.

(è una riappropriazione dei ruoli. Psicanalista/Paziente, Adulto/Bambino… che si vede anche nelle inquadrature. Centralità e presenza di uno, marginalità e assenza dell’altro.)

WILL Why thank you.

SEAN It’s all right. You’ve never been out of Boston.

(la mobilità della camera ci permette di reggere un’inquadratura fissa senza renderla eccessivamente pesante; ci aiutano in questo anche i movimenti della testa di Williams)

Il discorso parte da ciò che c’è di più generale diventando sempre più intimo. Da esperienza minima a massima come l’amore per una donna che sta morendo.

WILL Nope.

Monologo di Sean:

(non starò ad analizzare le bellissime variazioni apportate da Robin Williams ma ha sicuramente migliorato lo script iniziale)

SEAN So, if I asked you about art, you’d probably give me the skinny on every art book ever written. Michelangelo. You know a lot about him. Life’s work, political aspirations, him and the pope, sexual orientation, the whole works, right?

But I bet you can’t tell me what it smells like in the Sistine Chapel. You’ve never actually stood there and looked up at that beautiful ceiling.

(giustamente guarda in alto)

La camera si sposta e piano piano Sean occupa sempre più l’inquadratura. Williams si sposta anche in avanti. Non è così evidente ma succede ed è funzionale.

Seen that….If I ask you about women, you’d probably give me a syllabus of your personal favorites. You may have even been laid a few times. But you can’t tell me what it feels like to wake up next to a woman and feel truly happy. You’re a tough kid. I ask you about war, you’d probably uh…throw Shakespeare at me, right? “Once more into the breach, dear friends.” But you’ve never been near one. You’ve never held your best friend’s head in your lap, and watched him gasp his last breath looking to you for help. 

Quando ci spostiamo sull’Amore (altro macrotema del film) cominciamo a percepire Will.

La scrittura non è un semplice crescendo ma ha anche delle pause o cambi emotivi “valli” che permettono alle frasi dopo di essere più forti in quanto non cariche completamente del carico emozionale.

I ask you about love, y’probably quote me a sonnet. 

Per quasi due minuti ci è stato negato un piano d’ascolto di Will. Non un primo piano. Nulla tranne la voce all’inizio. Quindi quando la camera pan e vediamo il viso di Will ci fa effetto perché per la prima volta vediamo la sua reazione al discorso di Sean. La scena si è completamente ribaltata.

But you’ve never looked at a woman and been totally vulnerable…known someone that could level you with her eyes. Feeling like God put an angel on Earth just for you..who could rescue you from the depths of Hell. And you wouldn’t know what it’s like to be her angel, n to have that love for her be there forever. Through anything. Through cancer. And you wouldn’t know about sleepin’ sittin’ up in a hospital room for two months, holding her hand because the doctors could see in your eyes that the terms visiting hours don’t apply to you. You don’t know about real loss, because that only occurs when you love something more than you love…

Si noti come Sean è al centro dell’inquadratura mentre Will ai margini. Composizione che esprime tantissimo.

“… yourself” ed ecco che stacchiamo su Will. Primo piano stretto. Non è problematico a livello di composizione che Sean sia marginale in quanto quello che interessa di più il regista qui è di farci vedere il viso di Will e le sue emozioni non emozioni. Si notino le emozioni trattenute.

Interessante uso degli occhi che si spostano per vedere Sean: Non cambiamo inquadratura, Immobilità del personaggio…

I doubt you’ve ever dared to love anybody that much. I look at you: I don’t see an intelligent, confident man. I see a cocky, scared shitless kid. But you’re a genius, Will. No one denies that. no one could possibly understand the depths of you. But you presume to know everythingabout me because you saw a painting of mine and ripped my fuckin’ life apart.

You’re an orphan, right?  (occhio lucido e movimento della testa; il non staccare frequentemente è anche funzionale al numero di inquadrature da girare.)

Do you think I’d

(stacco su Sean)

know the first thing about how hard your life has been, how you feel, who you are because I read Oliver Twist? Does that encapsulate you? Personally, I don’t give a shit about that, because you know what? I can’t learn anything from you I can’t read in some fuckin’ book. Unless you wanna talk about you, who you are. And I’m fascinated. I’m in. But you don’t wanna do that, do you, sport? You’re terrified of what you might say. Your move, chief

Personally, I don’t give a shit about that, because you know what? I can’t learn anything from you I can’t read in some fuckin’ book. Unless you wanna talk about you, who you are. And I’m fascinated. I’m in.

But you don’t wanna do that, do you, sport? You’re terrified of what you might say. Your move, chief

You’re terrified of what you might say.

Your move, chief

Le ultime inquadrature da “Do you think I’d” hanno un montaggio più veloce anche perché non c’è più una solitudine tra i due ma qualcosa si è creato: un rapporto. Quindi campi e controcampi sono utilizzati al meglio. Inoltre c’è sempre la presenza dell’uno nell’inquadratura dell’altro. All’inizio è Sean che invade Will cosa che uno psicoterapeuta deve in parte fare con il consenso del paziente.

Totale simile all’inizio ma da solo. Circolarità con cambiamento.

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20 Brilliant Filmmakers on Why They Make Movies

by Jason Bailey

A couple of weeks back, we combed through our favorite quotes and offered up a few words fromsome of our favorite musicians about why they do what they do. That post was so well liked that we decided to seek out similar thoughts from some of our favorite moviemakers, to find out what drives them, what motivates them, and what pushes them to create. The best are collected after the jump; feel free to add your own in the comments.

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Martin Scorsese

“I have a desire to tell stories. And I’m never quite satisfied.”

“Movies touch our hearts and awaken our vision, and change the way we see things. They take us to other places, they open doors and minds. Movies are the memories of our lifetime, we need to keep them alive.”

“Basically, you make another movie, and another, and hopefully you feel good about every picture you make. And you say, ‘My name is on that. I did that. It’s OK.’ But don’t get me wrong, I still get excited by it all. That, I hope, will never disappear.”

soderbergh

Steven Soderbergh

“I think it’s a real privilege to make a living doing this job. It’s a great job — the best I can think of, actually. You walk into a room and say, ‘I’m imagining this,’ and they give you millions of dollars to go out and make it real. That’s a pretty good gig. I have certain standards — sometimes I hit them and sometimes I don’t. I don’t think being precious is really good for any art form. So I believe in being really prepared, working hard, doing everything I can think of to improve it, but staying on budget, staying on schedule, and when it’s over, it’s over and I’m onto the next thing. I’m really dispassionate about it, in that regard. I haven’t seen a great benefit in my own work in agonizing over things. I’ve seen more of a benefit in my work, for moving quickly. It’s harder to be pretentious when you’re moving really fast.”

“Well, I think a part of you has to be scared, it keeps you alert; otherwise you become complacent. So absolutely, I’m purposefully going after things and doing things that I’m not sure if it’s going to come off or not. Certainly Full Frontal was one of those. That was pure experimentation, that’s the kind of film that you make going in where you know that a lot of people are not going to like it because it’s an exploration of the contract that exists between the filmmaker and the audience and what happens when you violate that contract.”

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Spike Lee

“You gotta make your own way. You gotta find a way. You gotta get it done. It’s hard. It’s tough. That’s what I tell my students every day in class. I’ve been very fortunate. Some people might call me a hardhead, but I’m not going to let other people dictate to me who I should be or the stories I should tell. That doesn’t register with me.”

“I’ve been blessed with the opportunity to express the views of black people who otherwise don’t have access to power and the media. I have to take advantage of that while I’m still bankable.”

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Quentin Tarantino

“Movies are my religion and God is my patron. I’m lucky enough to be in the position where I don’t make movies to pay for my pool. When I make a movie, I want it to be everything to me; like I would die for it.”

“When you gotta go out and make a movie to pay for the kid’s private school and for the three ex-wives, don’t talk to me about your artistry. It’s their job. It’s not my job. It’s my calling.”

“I’m never going to be shy about anything, what I write about is what I know; it’s more about my version of the truth as I know it. That’s part of my talent, really — putting the way people really speak into the things I write. My only obligation is to my characters. And they came from where I have been.”

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Steven Spielberg

“The most expensive habit in the world is celluloid, not heroin, and I need a fix every two years.”

“I dream for a living. Once a month the sky falls on my head, I come to, and I see another movie I want to make. Sometimes I think I’ve got ball bearings for brains; these ideas are slipping and sliding across each other all the time. My problem is that my imagination won’t turn off. I wake up so excited I can’t eat breakfast. I’ve never run out of energy. It’s not like OPEC oil; I don’t worry about a premium going on my energy. It’s just always been there.”

“The older I get, the more I look at movies as a moving miracle. Audiences are harder to please if you’re just giving them special effects, but they’re easy to please if it’s a good story. The audience is also the toughest critic — a good story that exists in your world may not be the first choice for an audience. So I just do the best I can.”

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Kathryn Bigelow

“I always want to make films. I think of it as a great opportunity to comment on the world in which we live. Perhaps just because I just came off The Hurt Locker and I’m thinking of the war and I think it’s a deplorable situation. It’s a great medium in which to speak about that. This is a war that cannot be won, why are we sending troops over there? Well, the only medium I have, the only opportunity I have, is to use film. There will always be issues I care about.”

“If there’s specific resistance to women making movies, I just choose to ignore that as an obstacle for two reasons: I can’t change my gender, and I refuse to stop making movies. It’s irrelevant who or what directed a movie, the important thing is that you either respond to it or you don’t. There should be more women directing; I think there’s just not the awareness that it’s really possible. It is.”

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Wong Kar-Wai

“Cinema has certain qualities, and it’s the image. Sometimes this image has its own breathing or tempo. It has to linger, and will linger because you want to have more. It is very instinctive. It is very instinctive when you’re shooting the shots in front of this video, the monitor, you know exactly, because sometimes it takes you more than 10 takes or 15 takes… Afterwards, the most enjoyable part is the final weeks. That means you put everything together, the sound, the images and everything to create a film… it’s beyond words… I think one of the reasons you keep making films is because you want to experience that part again and again.”

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Agnes Varda

“I don’t believe in inspiration that arrives like a bolt from the blue — if it doesn’t also arise from your body and your immediate lived experience. That’s why I always refer to ‘subjective documentary’. It seems to me that the more motivated I am by what I film, the more objectively I film.”

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Joel Coen

“I can almost set my watch by how I’m going to feel at different stages of the process. It’s always identical, whether the movie ends up working or not. I think when you watch the dailies, the film that you shoot every day, you’re very excited by it and very optimistic about how it’s going to work. And when you see it the first time you put the film together, the roughest cut, is when you want to go home and open up your veins and get in a warm tub and just go away. And then it gradually, maybe, works its way back, somewhere toward that spot you were at before.”

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David Cronenberg

“As filmmaker, I ask questions but don’t have answers. Moviemaking is a philosophical exploration. I invite the audience to come on the journey and discover what they think and feel.”

“I have no rules. For me, it’s a full, full experience to make a movie. It takes a lot of time, and I want there to be a lot of stuff in it. You’re looking for every shot in the movie to have resonance and want it to be something you can see a second time, and then I’d like it to be something you can see 10 years later, and it becomes a different movie, because you’re a different person. So that means I want it to be deep, not in a pretentious way, but I guess I can say I am pretentious in that I pretend. I have aspirations that the movie should trigger off a lot of complex responses.”

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Pedro Almodovar

“Cinema has become my life. I don’t mean a parallel world, I mean my life itself. I sometimes have the impression that the daily reality is simply there to provide material for my next film.”

“My first ambition was to be a writer. I have always been very interested in writing. But it seems to me that I have more capacity for telling a story with images. It seems I have more talent for filmmaking than for writing a novel, which is my dream. I have always found it easy to let my imagination go. You do not just need imagination for filmmaking, you also need a lot of passion. When I discovered filmmaking as a way of telling stories, I felt that I had found something that was in my nature. I am glad that I had this ambition to be a novelist because it has helped me in filmmaking.”

Netter_PI_1418R - Director Ang Lee on the set of LIFE OF PI

Ang Lee

“Everywhere can be home and everywhere is not really home and you have to deal with loneliness and alienation. I’m old enough to realize that eventually you have to deal with loneliness, anyway. I’m happily married, I love my children, but eventually you have to deal with yourself. I trust the elusive world created by movies more than anything else. I’m very happy when I’m making a movie.”

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Sofia Coppola

“When you direct is the only time you get to have the world exactly how you want it. My movies are very close to what I set out to do. And I’m super-opinionated about what I do and don’t like. I may say it differently, but I still get what I want.”

“I would like to see it. That’s the way I work: I try to imagine what I would like to see.”

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Takashi Miike

“I became a director because I didn’t have another choice. I dreamed of becoming a motorbike racer because I love motorbikes a lot. I think anyone can become a director, especially if you have money… If there is a 1 – 10 scale for talent, then a 10 point talent is a director, but a 1 point person can also become a director if he has the talent to make the right contacts. In motorbike racing on the other hand the winner is always an extreme talent. Even if we train a lot we can’t beat them. I admire that kind of world. But I didn’t have a choice. I never thought about becoming a director before. I considered the occupation of film director as being for the intelligentsia.”

“I don’t make rules myself. I didn’t study enough to be able to make them. I’m too stupid. I spend my whole life making movies, so I have to enjoy it. Even at times when we had a very tight and difficult schedule, it was always enjoyable. Of course I wonder if the film will be successful afterwards. It’s wonderful if a film becomes successful as a result of the enjoyment that we had.”

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Wes Anderson

“I want to try not to repeat myself. But then I seem to do it continuously in my films. It’s not something I make any effort to do. I just want to make films that are personal, but interesting to an audience. I feel I get criticized for style over substance, and for details that get in the way of the characters. But every decision I make is how to bring those characters forward.”

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Gus Van Sant

“We’re used to making films and observing films with a sort of shorthand. You see the car going down the road. OK. Got it. Then it’s the next shot. Usually what happens then is people start talking about something that will relate to the story instead of something random and more lifelike, like dental work. We learn in English class not to have it be about dental work. But maybe watching the car going down the road is important. To really watch it — as if you were in the car.”

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Werner Herzog

“It is not only my dreams, my belief is that all these dreams are yours as well. The only distinction between me and you is that I can articulate them. And that is what poetry or painting or literature or film making is all about… it’s as simple as that. I make films because I have not learned anything else and I know I can do it to a certain degree. And it is my duty because this might be the inner chronicle of what we are. We have to articulate ourselves, otherwise we would be cows in the field.

“Perhaps I seek certain utopian things, space for human honor and respect, landscapes not yet offended, planets that do not exist yet, dreamed landscapes. Very few people seek these images today.”

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Christopher Nolan

“Films are subjective — what you like, what you don’t like. But the thing for me that is absolutely unifying is the idea that every time I go to the cinema and pay my money and sit down and watch a film go up on-screen, I want to feel that the people who made that film think it’s the best movie in the world, that they poured everything into it and they really love it. Whether or not I agree with what they’ve done, I want that effort there — I want that sincerity. And when you don’t feel it, that’s the only time I feel like I’m wasting my time at the movies.”

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Catherine Breillat

“I know why I make films — partly because I want to describe female shame — but beyond that, cinema is a mode of expression that allows you to express all the nuances of a thing while including its opposites. These are things that can’t be quantified mentally; yet they can exist and be juxtaposed. That may seem very contradictory. Cinema allows you to film these contradictions.”

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David Lynch

“I’m convinced we all are voyeurs. It’s part of the detective thing. We want to know secrets and we want to know what goes on behind those windows. And not in a way that we would use to hurt anyone. There’s an entertainment value to it, but at the same time we want to know: What do humans do? Do they do the same things as I do? It’s a gaining of some sort of knowledge, I think.”

“People say my films are dark. But like lightness, darkness stems from a reflection of the world. The thing is, I get these ideas that I truly fall in love with. And a good movie idea is often like a girl you’re in love with, but you know she’s not the kind of girl you bring home to your parents, because they sometimes hold some dark and troubling things.”

“I like to make films because I like to go into another world. I like to get lost in another world. And film to me is a magical medium that makes you dream…allows you to dream in the dark. It’s just a fantastic thing, to get lost inside the world of film.”

Scialla

Nuovo cinema paraculo. Superscialla (stai molto sereno, la tua rendita di posizione non te la tocca nessuno)

26 novembre 2011 • pubblicato da minimaetmoralia

di Christian Raimo

Quando fra qualche lustro vorremmo capire qualcosa del periodo che stiamo attraversando potremmo forse trovare, in piccoli segnali laterali ai bordi delle grandi notizie, i sintomi più eloquenti. Alle volte faccio anche io così, mi vado a rivedere il giornale del 9 maggio 1978 e accanto alla notizia di Moro ammazzato, c’è quella dell’assassinio di Peppino Impastato, oppure in alto a destra la pubblicità del J&B. Così quando qualcuno andrà a recuperare la data della fine del berlusconismo, magari potrà leggersi la Repubblica del 16 novembre, e sotto la notizia dell’insediamento del governo Monti, s’imbatterà l’articolo di Concita De Gregorio su Scialla!, il film d’esordio dello sceneggiatore Francesco Bruni. E invece di interrogarsi in maniera critico-politica su cosa è significato questo passaggio dalla deriva berlusconiana al commissariamento del governo Monti, potrà ritrovare delle risposte in un filmetto innocuo e bruttarello, ma cristallino nella sua ideologia.

Addirittura, si direbbe, iconico.

C’è proprio un immagine infatti che viene utilizzata dallo stesso Bruni come chiave di volta della storia.

È la famosa scena in cui Enea prende sulle spalle il padre Anchise, una scena che simbolicamente mostra un aspetto della sua famigeratapietas, la devozione filiale. Proprio quest’immagine viene inquadrata in un momento clou del film, zoomata da un libro di latino. C’è Fabrizio Bentivoglio [che, superspoiler, è Bruno, uno sfaccendato cinquantenne che in gioventù ha fatto lo scrittore e l’insegnante e che invece da anni campa con le ripetizioni private e facendo il ghostwriter per le biografie di personaggi sedicenti famosi, a cui un giorno la madre di uno dei suoi studenti, Luca, rivela una notizia sconvolgente che però in effetti non lo sconvolge molto: Luca è suo figlio. Lei glielo confessa mentre sta partendo per il Mali (per lavoro? è un’interprete del linguaggio dei segni precaria?) e praticamente gli chiede / lo obbliga a tenerselo in casa per i sei mesi che lei starà via ma mi raccomando senza rivelargli però la verità, e occupandosene quindi come professore-tutore] che ha deciso di sottoporre Luca a un regime di studio più intenso. Lui non ne vuole sapere, e Bruno s’infervora e gli spiega con l’immagine di Enea-Anchise (che il figio scemotto chiama Ascanio) il senso che i romani attribuivano alla pietas. Poi in uno dei tanti non-colpi di scena di una sceneggiatura telefonatissima, verso la fine del film Luca si troverà a caricarsi sulle spalle e a trasportare per le scale di casa un Bruno acciaccato (due ernie “telefonate”) dopo aver difeso il figlio in una rissa. “Come Ascanio co’ Enea” “No, era Anchise”, sottolinea la sceneggiatura, generosa per le persone con problemi alla corteccia frontale.

È talmente consapevole la scelta di quest’immagine che qualcuno, forse Bruni stesso, ha deciso di usarla anche per la locandina del film, che sembra la versione aggiornata del mito.

Ma questa stessa immagine, a pensarci bene, svela l’ambivalenza del messaggio del film. A guardarla con attenzione, si può vedere un figlio che si prende sulle spalle, sul sellino posteriore del motorino, il padre; oppure. Oppure si può vedere un padre che si accolla sul figlio: che gli si carica lui sopra, e il figlio non può fare a meno di portarne il peso.

Sembra proprio che questa seconda lettura possa svelare la luce sinistra che promana dal progetto Scialla!: l’idea di fare un film che nel criticare una generazione di smidollati cinquantenni, li ritragga invece in un modo talmente bonario da essere onni-assolutoria con tutti gli errori di una generazione. Non solo assolutoria, ma alla fin fine addirittura esaltante: pur avendo inanellato una dopo l’altra una serie di cazzate che non gli hanno permesso di essere pienamente adulti e responsabili, questi sedicenti adulti ora possono permettersi di caricare il peso della loro crisi di mezz’età sulle nuove generazioni. La crisi politica, sociale, economica, la crisi dei modelli famigliari, educativi che non hanno saputo affrontare non vieta loro di gravare appunto su chi ha la forza fisica e la fiducia per sostenerli.

In questo senso il film di Bruni è un film chiarissimo nella sua costruzione ideologica: è un film che vuole rivalutare la paternità, come afferma lo stesso regista in quest’intervista senza però affrontare nessuna delle altre crisi che stanno intorno alla crisi di questo ruolo, ossia quella di tutte le agenzie educative (la famiglia, la scuola, il rapporto tra le generazioni, la coesione sociale). Tutto il resto intorno a Luca e Bruno è destinato a rimanere uguale, acriticamente accettato, e Luca non sembra far altro che aver imparato una lezione alla fine: il modello egoistico del padre è preferibile ad altri modelli egoistici. Imparerà a vivere di rendita sociale come il padre, fancazzista a cinquant’anni?

Vediamo. Qual è il modello che il padre gli offre: Bruno è un sedicente letterato, uno scrittore che in gioventù sembra avere avuto qualche riconoscimento, la cui cultura è testimoniata dai tanti libri che ha in casa e dal fatto che presta alla pornostar di cui sta redigendo l’autobiografia da ghostwriter dei libri elitariamente colti, libri di poesia: Szymborska, e soprattutto Patrizia Vicinelli, il cui volume Non tutti ricordano è mostrato una tale quantità di volte nel film che sembra un product placement per la collana Fuori Formato de Lettere. È un letterato che da giovane se ne andava a leggere i suoi racconti in giro per l’Italia e si rimorchiava qualche attrice altrettanto sfaccendata, la metteva incinta e poi via, si scordava pure di farle una telefonata (così, rivela a Luca alla fine del film, è accaduto pure con sua madre). Bruno, che aveva trovato da giovane un posto come insegnante di lettere, ma poi si è stufato perché la scuola con tutte le sue regole, i suoi orari, i suoi metodi educativi lo spallava troppo, e ha preferito fare più soldi con le ripetizioni private e con le biografie scritte per gli altri, tutto in nero ovviamente. Quando Francesco Bruni nell’intervista lo descrive come un loser e poi noi lo vediamo sullo schermo pensiamo che il regista non abbia un’idea precisa di cosa sia un loser. Perché Bruno vive una casa niente male a San Saba, il quartiere più fico di Roma, perennemente illuminata dalla luce caravaggesca del direttore della fotografia Catinari, e può svegliarsi quando gli pare e fare colazione al bar, campare crassamente 1) sulla crisi della scuola pubblica che lui stesso ha contribuito a avallare rifiutando l’impegno quotidiano che questa chiedeva, e 2) sulla crisi dell’editoria che fa chiudere per mancanza di fondi collane come quella in cui è stata pubblicata Vicinelli per dare spazio a libri-monnezzoni tipo le biografie delle pornostar che lui stesso contribuisce a scrivere. C’è un filo di ragionamento su tutto questo nel film? No.

Il personaggio che, come confessa nell’intervista, dà esplicitamente ispirazione al Bruno di Bruni è Drugo del Grande Lebowski; ma al contrario del film dei Coen dove la parabola della perdita era chiara, ed erano chiare le parti in gioco [Drugo, si dice nel film è stato uno dei più importanti leader studenteschi (uno degli autori della Dichiarazione di Port Huron, manifesto del movimento americano degli Studenti per una Società Democratica) e ora invece vive veramente in una casa dei sobborghi, disoccupato, loser a tutti gli effetti proprio perché come gli dice il Lebowski ricco quando Drugo va a reclamare il suo tappeto: “La vostra rivoluzione è finita, signor Lebowski! Condoglianze! Gli sbandati hanno perso! Faccia come i suoi genitori, accetti il mio consiglio: si trovi un lavoro! Gli sbandati perderanno sempre! Mi ha sentito, Lebowski? Gli sbandati perderanno sempre!”], qui l’aver fatto cazzate in gioventù, l’aver fatto del disimpegno la propria bandiera, non comporta una vera crisi – si ha sempre una casa a San Saba, un figlio che se ti rifai vivo a quindici anni non ti manda a fanculo, qualche famiglia ricca a cui spillare i soldi. Se i Coen dicevano: quella rivoluzione è fallita e adesso è la finanza post-reaganiana a comandare il mondo, l’unica possibilità di rimanere coerenti con quegli ideali è non aver a che fare per nulla con questa brutta gente, non compromettersi, imbarbonirsi, trovarsi un cantuccio in cui giocare a bowling con altri due amici altrettanto scoppiati, Bruni sembra dire contro se stesso, inconsciamente, che la società italiana non è cambiata perché qualcuno invece di impegnarsi seriamente ha preferito fare da parassita al welfare formale e informale e rimanere un adolescente viziato, a citare Pasolini e Vicinelli.

È indicativo proprio il conflitto che in tre occasioni Bruno ha con le insegnanti di Luca, con le quali va obtorto collo a parlare nei colloqui con i genitori in vece della madre [madre che pure, lo vogliamo dire, se ne sta, unico genitore di un figlio quindicenne chiaramente a rischio, sei mesi a lavorare a cosa? in Mali (!) e si fa sentire ogni quindici giorni per sapere se va tutto bene!]. L’insegnante di lettere, la Di Biagio, con cui Bruno ha a che fare, è molto agguerrita e sicura di sé. Una militante della scuola. E oppone all’ex-insegnante Bruno un’altra idea di didattica. La didattica basata sulle competenze. Che Bruno invece chiaramente schifa, per un’idea invece di didattica basata sulla cultura umanistica vaga e rimpianta. È un conflitto serio, lo sa chi vive nella scuola. Tra chi come la Di Biagio cerca faticosamente di fare acquisire degli strumenti e chi come Bruno rimpiange la scuola in cui è stato educato lui, prima della Riforma Brocca. Bruno probabilmente non è stato un cattivo insegnante (probabilmente non è stato neanche quell’insegnante prodigioso che viene a un certo punto favoleggiato nel film quando incontra un ex allievo), ma è stato un insegnante che ha deciso di non aggiornarsi, che ha creduto che quella cultura umanistica della scuola gentiliana-crociana gli desse una sorta di superiorità morale, e adesso oppone questa superiorità morale all’insegnante che gli parla di questa strana parola, “competenze”. Anche qui allora si apre un’ulteriore faccia di quel poliedro della crisi che Bruni inquadra senza mettere a fuoco: la crisi di quegli intellettuali che, superbi di una loro superiorità morale-intellettuale, studenti di una scuola generosa e inclusiva come quella degli anni ’70 e ’80, ora non hanno voglia di aggiornarsi, di mettersi in discussione e sanno solo blaterare di “giovani che non capiscono”, di “inutili competenze”, di un tempo rimpianto in cui la scuola serviva anche come sistema di potere per riasseverare le differenze di classe. Insomma le Paole Mastrocola, i Cesari Segre, gli Umberti Galimberti, che sono proprio i modelli di riferimento educativi per molti insegnanti e genitori di sinistra. Questa scuola, piena di nozionismo e professori che usano i metodi personali, che non si confrontano, che non accettano mai di farsi valutare, che campano con le ripetizioni private appunto, è quella che Moretti trentacinque anni fa metteva alla berlina in Ecce bombo. Bruni invece sembra avere a cuore ancora la stessa idea di scuola che aveva in Ovosodo, film di cui era sceneggiatore. Se guardiamo questa scena con gli occhi di oggi e la confrontiamo con un’altra clip diScialla!, è come se ricavassimo qual è l’idea di didattica di Bruni: quella di un mondo semplificato, in cui la letteratura è la biografia di Nelson Mandela, e Patroclo e Achille erano du’ froci, e in fondo le storie del mondo sono tutte uguali, e per cui studiare le tecniche non serve, ma l’importante è intuire, farsi un’idea, capire approssimativamente le cose, Baricco. Quell’idea che in Ovosodo veniva messa in bocca allo studente outsider Piero (Edoardo Gabriellini) ora è diventata per Bruno addirittura un metodo per gli insegnanti.

Ma ci sono ancora altri dettagli che vanno sottolineati nell’ideologia del film. Uno sta tutto nel finale [superspoiler]. Ed è il sassolino nella scarpa che Bruni sembra volersi togliere contro l’eroizzazione dei delinquenti che avviene nei vari Romanzi Criminali. Qui Vinicio Marchioni si presta al gioco e interpreta un boss della malavita romana, un superspacciatore, elegante e colto, che guarda Truffaut con gli amici e si tiene uno Schnabel in casa. A questo boss detto appunto Il Poeta, Luca, ingenuamente avviato insieme a due suoi amici sulla strada del piccolo spaccio, si ritrova a rubare in casa un po’ di coca e un mucchietto di soldi. Il Poeta allora lo fa braccare, ma quando lo acciuffa, lo trova insieme al padre. E qui: agnizione e grazia. Bruno infatti è stato il suo professore di lettere al liceo, quello che gli ha fatto amare la cultura, Pasolini e compagnia, e per cui lui adesso è sì un megaspacciatore ma anche un cinefilo: padre e figlio vengono non solo risparmiati dal pestaggio, ma addirittura accompagnati a casa nel macchinone superlussuoso del Poeta. Così, tutto pare tenersi. Bruno non si fa molti dubbi sul proprio ruolo educativo, anzi. L’ex insegnante che ha lasciato la scuola perché troppo piena di regole e impegni quotidiani e stipendi bassi, adesso che si ritrova davanti un suo ex studente diventato un megapusher, accetta addirittura di scrivergli la biografia: ossia, se lo spettatore non si inganna, di foraggiare coi soldi dello spaccio di coca la sua nuova vita famigliare, in cui si occuperà a tutti gli effetti di Luca. Scusate: e a noi, questo personaggio dovrebbe stare simpatico? E, a parte la simpatia, dovrebbe essere un modello educativo, paterno?

Francesco Bruni sembra volerci dire di sì. Perché Bruno in realtà una morale ce l’ha. Ed è quella che non vuole che questa biografia che sta scrivendo diventi un film. Quando negli ultimi fotogrammi, Il Poeta gli dice che se viene bene questa biografia c’è un produttore interessato a farne un film, Bruno ha un moto di stizza, e se ne va. Non si possono dare ai giovani questi modelli di eroi come in Romanzo Criminale. Che cos’è uno si chiede allora che Bruno non approva? La spettacolarizzazione? Il cinema? Le immagini che sostituiscono la scrittura? Perché la biografia scritta sì e la serie tv no? La risposta in realtà sembra più sottile e sembra avere a che fare più con una questione di sostanza che di forma narrativa. Quello che Bruno non tollera è il conflitto. È il conflitto che le nuove generazione possono portare alla sua di generazione. La possibilità di una vera messa in discussione, di una reale definitiva accusa. Di una presa di posizione irriducibile, che significherebbe realmente dover accettare una sconfitta, o almeno una coscienza di una crisi generazionale forte. Il successo della mitologia di Romanzo criminale è vero che è per molti ragazzi borghesi è, come testimonia questo pezzo di Tommaso Giagni, soltanto un’esibizione della propria fasulla arroganza. Ma per altri, meno borghesi e meno integrati, mette in mostra e potentemente anche un conflitto più reale, quello tra classi, quello tra chi ha i soldi e chi non ce l’ha, tra chi ha una casa a San Saba e chi per andare a scuola si deve svegliare alle sei e prendere tre autobus. Mostra questa tensione sociale. Che invece risulta essere il vero rimosso del film. Così la sua stigmatizzazione degli eroi della Magliana risulta ancora più rischiosa, perché sembra voler ribadire un concetto: voi proletari, voi ragazzi drop-out, non avrete mai voce. Scriveremo noi le biografie al posto vostro. Racconteremo noi la vostra storia. Diremo noi, sulla prima pagina di Repubblica qual è il bene e quale è il male, dove ridere e dove riflettere. Se vi sta bene così, okay, potete far parte della società. Altrimenti, ciccia.

E ora, caro ragazzo portami, a cavacecio ancora un po’.

FILMMAKERS ON JEAN-LUC GODARD

JEAN-LUC GODARD

Chantal Akerman: You can see him excluding himself from the world in an almost autistic manner. For people like me, who started doing film because of him, it is a terrible fright. And the fact that the long evolution that Godard has been through can lead to this, almost brings me to despair. He was kind of a pioneer, an inventor who didn’t care much about anybody or anything. And that a man at this stage of his life isolates himself, should also be a lesson for us other film makers. 

Woody Allen: I think he’s a brilliant innovator. I don’t always love every film he’s made. I think he’s very inventive, but sometimes his inventions are taken by other people and used better. But he’s certainly one of the innovators of cinema.

Paul Thomas Anderson: I love Godard in a very film school way. I can’t say that I’ve ever been emotionally attacked by him. Where I have been emotionally attacked by Truffaut.

Michelangelo Antonioni: Godard flings reality in our faces, and I’m struck by this. But never by Truffaut.

Ingmar Bergman: I’ve never been able to appreciate any of his films, nor even understand them. Truffaut and I used to meet on several occasions at film festivals. We had an instant understanding that extended to his films. But Godard: I find his films affected, intellectual, self-obsessed and, as cinema, without interest and frankly dull. Endless and tiresome. Godard is a desperate bore. I’ve always thought that he made films for critics. He made one here in Sweden, Masculin Féminin, so boring that my hair stood on end.

Luis Buñuel: I’ll give him two years more, he is just a fashion.

Jean-Luc Godard: I am not an auteur, well, not now anyway. We once believed we were auteurs but we weren’t. We had no idea, really. Film is over. It’s sad nobody is really exploring it. But what to do? And anyway, with mobile phones and everything, everyone is now an auteur.

Werner Herzog: Someone like Jean-Luc Godard is for me intellectual counterfeit money when compared to a good kung fu film.

Fritz Lang: I like him a great deal: he is very honest, he loves the cinema, he is just as fanatical as I was. In fact, I think he tries to continue what we started one day, the day when we began making our first films. Only his approach is different. Not the spirit.

Roman Polanski: In fact the worst thing possible is to be absolutely certain about things. Hitler, for example, must have been convinced in the certainty of his ideas and that he was right. I don’t think he did anything without believing in it, otherwise he wouldn’t have done it to start with. And I think JeanLuc Godard believes he makes good films, but maybe they aren’t that good.

Satyajit Ray: Godard especially opened up new ways of… making points, let us say. And he shook the foundations of film grammar in a very healthy sort of way, which is excellent.

Quentin Tarantino: To me, Godard did to movies what Bob Dylan did to music: they both revolutionized their forms.

François Truffaut: You’re nothing but a piece of shit on a pedestal. […] You fostered the myth, you accentuated that side of you that was mysterious, inaccessible and temperamental, all for the slavish admiration of those around you. You need to play a role and the role needs to be a prestigious one; I’ve always had the impression that real militants are like cleaning women, doing a thankless, daily but necessary job. But you, you’re the Ursula Andress of militancy, you make a brief appearance, just enough time for the cameras to flash, you make two or three duly startling remarks and then you disappear again, trailing clouds of self-serving mystery.

Orson Welles: He’s the definitive influence if not really the first film artist of this last decade, and his gifts as a director are enormous. I just can’t take him very seriously as a thinker—and that’s where we seem to differ, because he does. His message is what he cares about these days, and, like most movie messages, it could be written on the head of a pin. But what’s so admirable about him is his marvelous contempt for the machinery of movies and even movies themselves—a kind of anarchistic, nihilistic contempt for the medium—which, when he’s at his best and most vigorous, is very exciting.

Wim Wenders: For me, discovering cinema was directly connected to his films. I was living in Paris at the time. When Made in USA opened, I went to the first show—it was around noon—and I sat there until midnight. I saw it six times in a row.